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畫家父子丁筱芳、丁陽

走進畫家父子丁筱芳、丁陽的家，老爸首先帶我們參觀兒子的畫室。畫室不大，顯得丁陽正在創作的一幅“石庫門系列”大作更加“頂天立地”。“這幅畫描繪的是我在上海街頭偶然看到的一個場景，里面的人物是正在低頭勞作的鞋匠師傅。這張畫的主要特色是樹影婆娑下的石庫門建筑，其中的鞋匠對當代提倡的傳統‘工匠精神’也具有現實意義……”被我們的到來打斷作畫的丁陽，用一口字正腔圓的普通話為我們介紹他的作品。

從小在淮海路柳林路的石庫門弄堂里長大的他，十六歲就只身去北京中央美院附中學習，一路讀到現在的中國藝術研究院藝術博士生，雖然至今仍然“一半上海人，一半北京人”，但童年和少年時期對生活環境的深刻印象，仍然令他對石庫門情有獨鐘、念念不忘，以至于“反映上海城市生活和城市記憶”成為他現階段繪畫創作的一個母題。

父親的“重塑經典工程”

與父子兩人的訪談在寬敞的老爸的畫室里展開，桌上放著那本在今年上海書展上引起業界廣泛關注和好評的《丁筱芳畫世說新語》。話題就從它開啟——

無論是對自己的繪畫事業，還是對兒子的成長路徑，丁筱芳似乎都有長遠規劃。

他自己有一個“重塑經典工程”，目前列入這個工程是六部大作品：《水滸》和《世說新語》已經完成；《金瓶梅》開工不久；多部文學名著均在遠景計劃之中。在此之外，還有諸如“中華百位名人圖”，已經畫好的有《孫中山像》《橫眉冷對》（魯迅）和《弘一大師》等。

這些計劃看一遍都覺得沉重，何況是一張張地畫出來。

畫桌上，上下四冊的港版《金瓶梅》擺放在最順手的位置，旁邊還有一厚本閱讀筆記，竟然每一回都有所思、所得、所記。為畫《金瓶梅》丁筱芳收集了很多不同版本的《金瓶梅》，相較之下，說是這個版本最“準”。

丁筱芳

丁筱芳由連環畫入手和起家，曾任職少兒出版社，尤擅人物畫。上世紀七十年代在農場畫了很多速寫和連環畫，也在那里結識了下農場蹲點體驗生活的連環畫家賀友直，得到指點和啟蒙。回城進入出版社，接觸到更多連環畫。

如今之所以不畏懼大部頭的“長篇”巨制，“第一口奶”意義重大。

在當前的藝術生態下，畫家靜下心來，對自己的創作作一個中長期的規劃，定幾個“小目標”，對提升創作水平、探索個人的中國畫藝術道路是非常有益的。

花了近兩年時間，丁筱芳終于完成了《水滸傳一百零八圖》。

整個創作過程中，研讀原著耗時最多，大約整整半年時間，用來看書做筆記。靜下心來研究人物、服飾、場景，故事、情節、出場等等，案頭工作做了一本又一本。當然還要研究前人是如何畫水滸人物的，自己如何借鑒又如何繞道。

經過認真的研讀和思考，丁筱芳決定不單是畫“一百零八將”，而是畫“一百零八圖”。前人的作品大多畫的是“繡像”，而丁筱芳則將每個人的典型性格、精彩故事與場景充分結合。

大量兵器、屋宇所涉及的直線條怎么畫？丁筱芳選擇了中國畫中的界畫，即作畫時用界尺引線，在古代界畫是用來畫亭臺樓閣的，畫出來的線條非常“挺括”，但又容易讓人感到“匠氣”十足。

既要“挺括”，又要避免“匠氣”，丁筱芳自創了一種“虛描”的畫法，陳家泠看了夸獎道：“你的界畫是寫意的！”

水滸傳一百零八圖之小李廣花

水滸傳一百零八圖之鼓上蚤時遷

與前人不同的是，丁筱芳畫《水滸傳》，一百零八幅全是“滿構圖”。中國畫的傳統是“畫黑留白”，丁筱芳反其道而行之，叫做“留白畫黑”：“留白”是最重要的地方，“畫黑”把“白”襯出來。這是西洋畫的技法。

“畫滿”對中國畫來說常常是“自找麻煩”，因為筆墨的水分必須控制得恰如其分，才能做到“井水不犯河水”，難度系數提高了不少。但為了達到“飽滿”的視覺要求，丁筱芳寧愿“舍簡就繁”，“自討苦吃”。

畫多幅的大部頭的作品最難的地方是既要整體上風格統一，又要張張不雷同，有所變化，富于新意。當你跳出單幅畫作縱覽全局時，能感受到畫家獨有的風味。說起來容易畫起來難，所謂“獨立成文，又連篇成章”是需要畫家既有創作實力又有大局觀的。

丁筱芳坦言，幾乎有一半草稿都需要重畫，因為作品體量都比較大，所以畫到后面，往往會與前面出現“不合拍”的情況，比如后面畫得滿了，前面就嫌松了，因而這一百多張畫絕不是畫一張完成一張，而是一個不斷修正的過程。

丁筱芳新作《丁筱芳畫世說新語》

《世說新語》常常是魏晉南北朝時期“筆記小說”的代表作，其內容主要是記載東漢后期到晉宋間一些名士的言行與軼事。《水滸傳》的人物大多是農民、草寇、莽漢、武夫，而《世說新語》則更接近文人畫的味道。

丁筱芳認為，無論畫什么題材、什么樣式的作品，很重要的一點是都要畫出當代畫家的氣韻。一百年后，讓后人一看就知道是哪個時代的作品。當代畫家受平面作品影響，受當代視覺影響，畫出來的東西不應該是老氣橫秋的，應該是富有意境的，細膩玲瓏的。

“我生活在這個時代，我的愛好，我的感受，都在當下，這些都會在對人物塑造時自然流露出來。”丁筱芳說，當然，有時有意地強化一下自我感受也是必要的。

如果把單幅畫的創作比做短跑，那么用上百幅畫來重塑文學名著無疑就是一場馬拉松，它需要的是精力、專注力和意志力。

畫文學名著對丁筱芳來說既是一種探索，也是對海派中國畫、人物畫樣式的一種豐富，對自己則是一種洗禮和歷練，當然，走過去了，就是一座里程碑。

連環畫《嫦娥奔月》

這次的合作，丁陽是受老爸邀請的。丁筱芳想給丁陽一個鍛煉的機會，兒子學的是工筆畫，在色彩調子方面比較擅長，干脆就來一次合作：老爸勾線，兒子上色。

合作之后，丁陽感觸良多，工筆畫的用紙大多是熟宣，之前從來沒有在生宣上試過上色，所以這是丁陽的第一次，很新鮮。以前看老爸上色的時候特別輕松，自己動筆時才體會到工筆畫和寫意畫著墨技巧的不同，工筆畫的墨是平涂的，而寫意畫要求對水分的控制極其精細。

父子倆的這次合作，也是一種“跨界”，跨小界，寫意和工筆的“跨界”合作。

丁筱芳這代畫家很多是畫連環畫出道的，而丁陽這批“畫二代”們大多是純粹的學院派，對于多幅的連環畫作品，丁陽表示沒有底氣。看老爸畫《水滸傳》，他也從心底里覺得佩服，“如果讓我來畫，說實話我心里沒有底。”而丁筱芳的底氣，正是來源于當年身經百戰的連環畫實踐。

“《嫦娥奔月》是連環畫，就必然要求在多幅畫中同一個人物形象的前后一致，這張出現了某人，下一張還依然要出現這個形象。”這對丁陽來說，是嶄新的經驗。

“就整體的構圖而言，也與單幅畫的要求非常不同。如果按照單幅畫的習慣性構圖，把幾幅畫‘連環’起來看，就會發現構圖布局一定是雷同的。”丁陽從合作中學到很多東西。而丁筱芳之所以把丁陽拉到一起合作創世連環畫，也正是想讓兒子體驗一下學院派很少經歷的這種“長篇”的創作歷練。

欣賞連環畫就像看一部電影，有起承轉合，有開場、高潮、結局，有敘事節奏，構圖還要有“景別”的意識。“連環畫的最高境界是單幅畫看上去也很優美，整體又有連貫性，當然難度就在這個地方。”丁筱芳說。

丁筱芳與丁陽在合作《嫦娥奔月》中經常“面壁”探討

父子互學，取長補短

丁陽認為，他和父親在繪畫藝術上的差異化，其實對雙方是有益的。父親從“創作”這一路走來，他的成長和基本功的訓練，跟丁陽在學校里經歷的訓練很不同。

美術學院做的是比較深入的學問，在一個問題上很深入地挖掘下去。美術學院解決的是你對美術這件事整體的系統的認識，至于如何創作，是你自己的問題，學校不可能教你如何成為一個畫家。恰恰在這部分上，丁陽認為，父親對他的影響是最大的。父親的創作過程和創作經驗，包括對素材的收集，對生活的關注，創作思想的延續，對丁陽的創作思維有著很大的影響。

丁陽自認為，在對創作這件事的認識上，他比他的同齡人來得成熟些。包括如何進入創作狀態，如何構思，創作的延續性思考……比如石庫門系列，時光日記系列，這些作品都是丁陽生活體驗所得，這種從體驗到作品的轉化能力，是從父親那兒耳濡目染來的。創作的細節和創作的習慣是學校里絕對無法教授的，這種東西全靠自己體會，當然前提是要有一個好的效仿對象。日積月累就自然而然地養成了一種創作素質。

丁陽的同學中也有不少是繪畫世家，他們的情況也都跟丁陽很像，他們也有自己的思考，但無論如何，就創作習慣而言，大多會受到父輩比較大的影響。

父子倆在創作思維上有比較近的地方，雖然一個是工筆，一個是寫意，但兩人都熱衷于現實主義題材，哪怕是“寫意”畫法，但表現的內容卻是“寫實主義”的。

父子倆經常會交流各自的創作計劃，給對方出主意、提意見。這種 “大同”而“小異”的互補關系使父子倆在藝術道路上成為良師益友。

丁筱芳常說自己是“游擊隊”，丁陽是根正苗紅的“正規軍”。“游擊隊”的好處是比較活躍，創作能力強；“正規軍”的優點是視野開闊，作風嚴謹。“兒子在中央美院讀博，他理論水平高，美術史很精通，我也經常要問他，經常要‘補課’。”

不接商品畫，專心搞創作

丁筱芳從不諱言，自己一開始就有把兒子培養成畫家的理想。

他坦言，家里有畫畫的條件，為什么不把兒子有意識地往畫畫這條路上引？

小學四年級，丁筱芳就把丁陽送到文化宮學畫。但讓他一直“耿耿于懷”的是四年級的丁陽居然連牙膏殼子都畫不好，而且怎么畫也畫不好。當時丁筱芳內心非常焦慮：連這么簡單的東西都畫不好，以后怎么繼續學畫？

三歲的丁陽就對爸爸的畫筆頗感興趣

然而事實上丁筱芳的焦慮是多余的。日后丁陽在學習繪畫道路上的茁壯成長可以證明，家長有意識并且堅定地按既定目標培養孩子，一定會成功。“現在小孩能接觸的東西實在太多了，如果順著他的性子，一樣一樣玩過來，玩十年都玩不光，結果就是一無所成。”丁筱芳說。

根據丁陽學畫的程度，丁筱芳一步步地送他去少年宮學畫，送他去《小主人報》做美術編輯，送他去參加兒童畫展，并且得了很多一等獎，巨大的榮譽感把丁陽學畫的積極性成功地激發出來。

丁筱芳說，孩子就是鼓勵出來的，他的畫在美術館展出了，在報紙上刊登了，他一定會有很強烈的自豪感。這就是一種很好的正向刺激。

雖然丁筱芳自己是畫家，但他認為孩子還是應該送到繪畫班去學畫。因為對自己的父親，孩子缺乏新鮮感，學畫還需要有一個競爭的氛圍，有一批同學，你畫得怎么樣，我畫得怎么樣？當時繪畫班還分A、B班，畫得不好要被轉到B班，成績進步，再可以回到A班。有一次丁陽被踢到B班，丁筱芳雖然與老師熟識，一個電話就可以把丁陽調回A班，但他堅決不跟老師打招呼，而是發掘丁陽自身的能量，靠他自己的努力，回到了A班。

父親經常帶兒子外出寫生

丁陽從延安中學畢業后，報考上大美院附中，專業成績考了全上海第一。丁筱芳覺得，應該讓兒子的視野投向全國。當年中央美院附中在全國招40人，丁筱芳鼓勵丁陽去試一試。當然，他們也知道，不同的藝術院校，文化不同，套路也不同。據說要考中央美院，提前一年就要去北京，參加美院辦的班。而丁陽是考前一個月才去北京，在美院邊上報了。

沒想到，丁陽竟然在全國數百名考生中脫穎而出，考進了中央美院附中！

丁筱芳認為，每個孩子的成功經驗都不那么容易復制。如果說丁陽被中央美院附中錄取也算是學畫路上一個階段性成功的話，那么它的不可復制性至少在于，當時丁陽只有16歲，是一個從來沒有離家超過24小時的大男孩。有多少上海家長愿意把孩子送去北京讀高中？上海考生報考中央美院的就不多，報考中央美院附中的就更少。

丁陽在附中學習西畫成績優異，直升美院本科時，面臨“繼續畫油畫還是轉畫國畫”的選擇。丁筱芳沒有越俎代庖，把選擇權完全交給丁陽自己。丁陽雖然對寫意畫沒什么大的感覺，但他發現中國畫里還有一類叫工筆畫，倒蠻合自己的胃口，因為以前學的西畫的基本功都可以派上用場，色彩的感覺也都比較適合自己。

到了中國畫學院的第一年，課程不是按寫意畫和工筆畫來分，而是分成人物畫和山水畫；到了二年級，丁陽才毅然選擇了工筆畫。有人問丁陽，如果再給你一次選擇的機會，你還會選工筆畫嗎？丁陽的回答是肯定的。

在丁陽本科兩三年級的時候，丁筱芳就鼓動他搞創作。而那時中央美院有些在校生因為家庭經濟狀況不好，他們為了生計，或者為了減輕家庭經濟負擔，而給畫廊畫商品畫。丁筱芳為丁陽設了一道“防火墻”：堅決不允許他去接商品畫的訂單，并告訴他，你應該趁這個時間去專心搞創作！就在別人在畫商品畫的時候，丁陽的創作才能初露鋒芒，作品《聚焦》《啟程》《時光日記系列》《石庫門系列》參加全軍美展、青年美展、全國中國畫展、上海美術大展等屢獲嘉獎。25歲就加入了中國美術家協會，成為當時美協最年輕的會員。